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[淄博杂谈] 汉乐府民歌与黄玉庆板话

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发表于 2018-11-8 14:58 | 显示全部楼层 |阅读模式
       汉乐府民歌在我国文学史上有着很高的地位,与诗经、楚辞鼎足而立。它的许多脍炙人口的作品,所反映描写的内容,开创了诗歌现实主义的新风,十分贴近人民群众的现实生活;它的表现形式,十分注重运用民间口头语言,采用叙事写法,刻画人物细致入微,创造人物性格鲜明,故事情节较为完整,围绕和突出思想主题着重描绘典型细节,开拓了叙事诗发展的新阶段,标志着我国古典诗歌艺术创作中叙事诗的成熟。
  板话是一种广泛流传于我国民间的口头文学艺术创作样式,由一代板话大师赵树理先生命名。它的名称虽然出现在上个世纪四十年代,甚至直到目前我们还无法考证出它真正出现、发展成熟的确切年代,但据笔者研究,它的历史也非常悠久,至迟在北宋时期就已经以较为成熟的文学样式出现了。而且笔者还认为,在诗经里就有它的原始雏形,与汉乐府民歌、唐代打油诗都有着极为密切的关系。
  这里,笔者主要就汉乐府民歌与板话所关注的社会生活的共同视角,具有的共同语言特点、表现手法、艺术风格等方面,加以分析比较,与板话理论研究、写作爱好者一起切磋探讨。为了直观和方便起见,下面主要以我国最长的叙事诗汉乐府民歌《孔雀东南飞》,与现代板话名著《李有才板话》作大致比较,兼以其他汉乐府诗歌作品与当代板话大师黄玉庆和他的高徒们的板话作品为参照,具体赏析探讨二者之间三个最大的共同之处;同时,也谈谈对二者的其他认识和一些想法。
  首先,汉乐府民歌与板话关注社会生活的视角完全一致。
  汉代乐府民歌“感于哀乐,缘事而发”,抒写人民群众的切身情事,情深意真,非常感人。汉乐府民歌的代表作之一,长篇叙事诗《孔雀东南飞》,与长篇板话代表作《李有才板话》,都是现实主义的杰作。前者通过叙述描写焦仲卿和刘兰芝爱情婚姻的不幸,鞭挞了封建婚姻制度对人性的扼杀和对幸福生活的破坏;后者通过叙述描写地主阎恒元把持敌后根据地阎家山的村政权,村干部贪污盗窃,营私舞弊,欺压群众,骗取荣誉,李有才带领小字辈同他们进行智斗并取得胜利的故事,反映了抗日时期在改选村政权和减租减息斗争中农民和地主之间复杂尖锐的斗争,准确而真实地记录了当时农村各个阶层对大时代的种种心理反应。
  与《孔雀东南飞》合称“乐府双璧”的《木兰诗》,以及《陌上桑》等汉乐府民歌,也是贴近人民群众的现实生活之作,都是具有一定的反封建、反社会歧视、解放人性意义的优秀作品。当代板话传人黄玉庆的代表作《相亲记》、《审车》、《说淄川》、《司法箴言》等作品,他的高徒怡璇的《父亲要出院了》、小溪细水2013的《一失足成千古恨》、洪哈皮的《天鹅传奇》等作品,也都将创作视角定位在反映人民群众现实生活,鞭笞丑恶的社会现象,弘扬正义、正气,继承和发扬了板话的现实主义传统,有着很高的思想性和社会价值。
  其次,汉乐府民歌与板话的语言表现形式高度相同。
  汉乐府民歌在语言表现形式上,不仅有中国传统诗歌创作惯用的“赋、比、兴”手法,而且也注重诸如排比、对仗、双声、叠韵、谐音、双关、比喻等等汉语言丰富多彩的修辞技巧。在写作句式上也有自己的特点,完全突破了《诗经》的四言句式,以五言为主,还呈现出杂言的形式,《东门行》、《孤儿行》、《妇病行》各种句式错杂纷呈于一诗之中,一、二、三、四、五、六、七、八、九等句式都有。这主要是由于乐府民歌源于民间,保留着很多的民间口语。乐府民歌另一个突出的特点是寓言体的运用。在汉乐府民歌中禽鸟鱼虫都被写入诗中,作为寓言诗的题材,如《雉子班》、《乌生》、《艳歌何尝行》都以鸟喻人,《蛱蝶行》以蝴蝶和鸟喻人,《枯鱼过河泣》以鱼喻人。有一首《江南可采莲》,五言七句:“江南可采莲,莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。”全用口语写出,描写生动,充满轻快活泼的情调。“鱼戏莲叶间”以下四句接连铺接,不厌其烦,正是汉乐府用语的古拙淳朴处。本诗的好处还在于诗中主要部分处处写鱼的活泼可爱,但却处处在写采莲人的欢欣愉快的心情。吴兢《乐府古题要解》说:“盖美其芳晨丽景,嬉游得时也。”保留了当时口语自然、真率的特点。
  而汉乐府民歌的这些语言特点,也恰恰是板话具有的语言特点。《李有才板话》使用的圪溜话,或叫杂话、侃话等,完全源于当地老百姓的生活和劳动,是见事见人、脱口而出的传统文化,是老百姓用方言土话表达的语言艺术,以其原生态的乡土话语韵味和独特的语言艺术风格,为当地人民群众所喜闻乐见。它直抒胸臆,夹叙夹议,上口押韵,有的直白赤裸,有的含蓄隽永,有的诙谐幽默,具有极强的艺术感染力。当代板话大师黄老先生和他的高徒们的板话除了“赋、比、兴”、“排比、对仗、双声、叠韵、谐音、双关、比喻”都用之外,其语言也来自于老百姓极为生动的“活”的语言,说大实话、大白话和口语话,既有白话俚语,也有寓言比喻,同时也都采用四字句、五字句、七字句或长短句等写作句式,不管什么题材,都被他们写得有板有眼,活灵活现,产生出能够引起广大群众和读者共鸣的轰动效应。
  第三,汉乐府民歌与板话都是长于叙事的艺术样式。
  汉乐府民歌最大、最基本的艺术特色是它的叙事性,这一特色是由它的“缘事而发”的内容所决定的。因为是“缘事而发”,所以作品就必须依靠叙事来完成。一般来说,叙事的情况可分两类,一是截取生活中的一个片断场面叙事,另一个是叙述一个完整的故事。前者以《上山采蘼芜》为代表,后者则以《孔雀东南飞》为代表。作为叙事的基本方式,汉乐府民歌的特点是不用或少用作者叙述性的语言,而是多用故事中的人物的说话、对话来开展故事情节。至于《孔雀东南飞》,篇幅之长,叙事之纷繁,人物之众多都是古代叙事诗中无可比拟的。王世贞《艺苑卮言》说:“《孔雀东南飞》质而不俚,乱而能整,叙事如画,叙情若诉,长篇之圣。”正是肯定了它作为叙事诗的成就。
  而“缘事而发”、长于叙事也正好是板话的突出特点,《李有才板话》采用有说有唱、夹叙夹议、生动活泼的形式,叙述了一个发生在抗战时期太行山农村里的完整故事。当代板话大师黄老先生,自上世纪五十年代以来所创作上演的板话,也无不以叙事为主,描写述说家乡发生的重大事件、好人好事和人物故事,通过叙事方式表现深刻的主题思想。他的高徒们的板话,也主要以叙事为主,通过讲述发生在现实生活中有意义的故事,附带少量的议论,达到启迪思想、愉悦读者的艺术效果。
  第四,板话与汉乐府民歌的文学地位不能相提并论。
  汉代文学的主流是文人创作,文人创作的主流是辞赋。乐府民歌作为民间创作,是一种非主流的存在,只是得到了官方的认可。它与文人文学虽有一致的地方,但更多的是不一致之处。然而,这种非主流的民间创作,却深刻影响了当时和后来文人的创作,最终促使诗歌蓬勃兴起,取代了辞赋对文坛的统治。所以,它在中国文学史上,有着极其重要的地位。现存的汉乐府民歌虽然数量不多,但在中国文学史上,散发出了奇异的光彩。
  在赵树理先生的名著《李有才板话》发表以前,板话一直是民间的口头文学艺术创作样式,从未登上过“大雅之堂”;虽然,一代大师曾经让它闪亮登场,使得文坛为之耳目一新,但它毕竟还是灵光一现,依旧回到了它“俗文学”的本来位置。与汉乐府民歌相比,虽然也同样得到了官方的认可,但它还是很不幸运,其文学地位远不如汉乐府民歌。
  第五,板话的艺术生命力远远超过汉乐府民歌。
  板话的艺术生命力十分强大,而且非常持久,远远超过了汉乐府民歌。汉乐府民歌作为特定历史时期产生的一个特殊的诗歌创作样式,已经完成了它的历史使命,在唐诗宋词等诗词写作体裁兴起成熟时,渐渐消失了,后来的也仅仅是拟汉乐府体,属于真正的文人之笔了。而板话作为民间的口头文学艺术创作样式,却历经千年而不衰,至今依然鲜活地生存在全国各地,在民间肥沃的艺术土壤里根深叶茂,不断发展壮大;随着国家对非物质文化遗产保护措施的实施,更加红火地以口头说唱、比赛活动和文字创作等形式,为新时代、新生活而引吭高歌,与当代其他文学艺术创作样式互荣共存,同领风骚。
  尤其是,山东淄川黄玉庆老先生以其六十余年的创作、演唱实践,对板话传承、发展、提高做出了不可磨灭的贡献。而今,已是耄耋之年的他,率领怡璇、小溪细水2013、洪哈皮等一批高徒,顺应飞速发展的网络媒体时代对文学艺术创作的新要求,运用板话、或板话体诗歌形式,在博客里创作发表了大量的奏响时代主旋律、歌颂真善美、鞭笞假恶丑、表现正能量的优秀作品,使得板话这个古老的民间艺术焕发了青春,显示了强大而又持久的艺术生命力。
  板话这一独特的民间艺术样式,由于不受时间、场地、观众多少等客观因素的限制,随时随地都可以说唱表演,贴近百姓,老少咸宜,所以,深受人民大众欢迎喜爱,有着广阔的生存空间和推广市场;而且,写作快捷方便、传播简单容易,成本费用低廉,为许多爱好者提供了学习写作、发表展现、传播交流的便利条件,被写作者乐意接受,敢于实践,去施展身手,去大有作为,其发展前景十分乐观。
  艺术来源于人民大众,永远属于人民大众,也只有人民大众才是推动艺术不断传播发展、不断升华提高的真正动力。板话的根基始终在民间,只有深深扎根于民间淳朴厚实的土壤里,始终依附着人民大众的思想感情、喜闻乐见、真实生活,保持、掌握和娴熟运用人民大众生动鲜活的口头语言,才能拥有自己的一片蓝天。板话由“大俗”到“大雅”,是时代进步、社会前进、文化发展、审美提升的大势所趋,是任何一种文学艺术创作样式必须与时俱进否则就会被历史淘汰的必然结果,也是以当代板话大师黄玉庆为代表的广大板话创作者的追求和理想。但是,它能不能由“大俗”变为“大雅”,登上更大的文学艺术舞台,还要经过实践的不断检验,最终还必须得到人民大众的认可、赞同和热爱。
  第六,对当前板话传播和创作的粗浅认识与想法。
  在信息时代的今天,随着经济的高速发展,信息传递方式的不断更新,各种社会活动节奏的加快,人们的生产和生活方式已经发生了深刻的变化;同时,无论城乡,随着人们文化素质的普遍提高,精神需求和审美情趣也相应的发生了很大的改变。因此,板话表演、传播、与观众互动的外部条件也发生了新的变化。人民群众对于曲艺娱乐节目的接受和欣赏,已经趋于电视或其他网络媒体,就连年节晚会的高峰期也不例外。因此,板话逐渐离开了田间地头、乡村舞台,不再与观众面对面、非常直接的互动交流,而是以新的姿态走进了网络,走进了博园,以文字写作、阅读欣赏、信息交流的方式生存、传播和发展,这是时代发展的不可逆转的大趋势所决定的,是在文艺传播市场条件发生新的变化之后,文艺的制作者与受众双方自觉或不自觉地选择。
  流行于当今网络上的板话,顺应时代发展的潮流,在仍旧保持着口语化的基础上,已经突破了它固有的口口相传的局限性,更加注重文字写作的严肃性和网络传播的广泛性,面对新时代广大读者文化素质、艺术修养和审美情趣的变化与提高,也不断提高自身的品位和档次,使其修辞、章法和文字的结构组织更加严谨、规范,更加符合审美需求;在继续发挥叙事特长的基础上,增加了一些散文的议论和诗歌的抒情成分,使板话的艺术表现形式更具有包容性和拓展性,更为大众化,更加丰富多样。同时,它关注社会生活的视角领域,也更为广阔,更为宽泛,关注民生,讴歌正气,议论国是,鞭挞丑恶,几乎无所不包,无所不能,涉及到了其他文学体裁不能或不便涉及的深刻的社会内容和重大主题。另外,当代板话与汉乐府民歌的一个非常重要的区别是,它不是由官府搜寻采集、整理推广而来,而是创作者被时代所激发,被社会生活所牵动,依据自己的亲身经历和独特感爱,通过认真思考、精心谋划、下功夫完成的艺术创造,是作者对社会生活的主动参与、主动干预和主观推动,其思想意义、社会价值、艺术贡献非同一般,完全值得肯定、赞扬和推广。
  汉乐府民歌和板话的此消彼长,是一个还未受到注视的文化现象。这个文化现象非常值得我们去探讨研究,它的深层次原因,应该引起我们深思。或许,汉乐府民歌在消失之后,又回归到了民间,逐渐地融入到了板话之中,在板话这个与其极为近似的写作体裁里获得了新生?当然,这只是一个假设,还有待于进一步考证。




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